Reconegut com un dels artistes més destacats de l'escena contemporània espanyola actual, Asier Mendizabal ha desenvolupat un cos de treball notable que s'ha centrat principalment en les relacions entre forma, discurs i ideologia. La qüestió del signe, la seva materialitat i identificació com a emblema social i polític es troben entre els interessos de l'artista. Si bé l'escultura abstracta és el seu registre més representatiu, la seva obra es resol a través de diversos mitjans i procediments. Collages, instal·lacions, banderes o estendards, fotografies i obres sobre paper, són part important del seu vocabulari artístic, sempre amb un sentit intuïtiu gràfic i escultòric. L'artista és autor de múltiples textos estretament vinculats a la seva pràctica artística.

Iniciem aquest recorregut sintètic per la trajectòria de Mendizabal amb la seva actual exposició a ProjecteSD. Sinfines, agrupa un conjunt de nous treballs en els quals l’ambigua relació entre fragment i totalitat, fons i figura, recurrents en l’obra de Mendizabal són revisats a partir d’una nova aproximació.

Sinfines pren el títol de la peça que centra la mostra, un gran mural que recorre tota l’amplada del mur principal. Mendizabal ha treballat amb diversos rotlles de paper “sensefi” de diferents colors, els que s’utilitzen com a fons neutres per a la fotografia d’estudi. Retallats i superposats en diferents capes, havent alterat l’eix del que seria el seu ús habitual, es generen composicions que ens podrien remetre a abstraccions geomètriques. El que Mendizabal posa en evidencia amb aquest exercici és la intercanviabilitat de cada composició.

Un modus operandi semblant és el que es fa servir a la sèrie de collages Parabel. A través de seccions per talls i superposicions de dos papers fotogràfics que interrompen la continuïtat de la imatge d’una ja obsoleta eina de delineació, es trenca el patró formal per fer aparèixer composicions parabòliques de caràcter aleatori. Noves formes sense continuïtat, interrompudes i sense sentit.

Les superposicions són la base de les escultures de la sèrie Diagramas de dispersión (scatterplot). En aquestes, retalls impresos d’imatges vàries (multituds, fums d’explosions,…) es combinen amb cristalls i miralls uns sobre l’altre, de manera que el subjecte de cada composició es fa confús, es fa difícil visualitzar-lo. No només pel propi assemblatge de les capes sinó també, encara més, per la pròpia interferència d’allò reflectit sobre les zones especulars en elles. Pel títol, Mendizabal ha apostat per termes o eines pròpies de la matemàtica. De la mateixa manera que se sol interpretar en aquests gràfics estadístics, en les escultures de Mendizabal, és també la mescla de relacions simples entre variables que es fa visualment evident com a patrons superposats.

En contraposició a aquesta “dispersió” trobem les petites escultures de la sèrie Condensar. Realitzades amb cadenes metàl·liques industrials i brides de plàstic, es tracta d’obres denses, nuclears, masses informes, tancades, lligades, que van en contra de la suposada mobilitat d’una cadena d’una linealitat o seqüència gràfica o lingüística. Si en les obres anteriors es fa referència a allò cartesià dels gràfics matemàtics, aquí es trenca aquest esquema per retornar-nos a un espai més caòtic i més orgànic.

"Mendizabal construeix obres que creen instants de gran poder simbòlic a l'empara de signes coneguts pel grup i imatges d'un realisme aparent. Però aquest realisme no és mai literal. Buscant en les falles de la modernitat (econòmica i funcional) que ha arribat tard al propi territori i ja desposseïda del desig d'erigir-se en llenguatge universal, a l'artista li queda el terreny del vernacle com a espai de recerca i font de significats. La modernitat arriba a territori hispà ja convertida en modernisme: la industrialització del País Basc en els anys cinquanta, l'alteració d'una composició social i demogràfica semirrural a través del fenomen de la immigració i l'evolució d'una situació política polaritzada des dels anys seixanta i institucionalitzada des de principis dels vuitanta van deixant transpirar els efectes de la globalització en la producció i consum de béns, idees i imatges.
Les idees fundadores de la modernitat –eficàcia, racionalitat, progrés, economia dels gestos, simplicitat de les formes, mecanització…– i els seus corol·laris socials –igualtat, educació, salubritat i sanejament…– van tenir correlats estètics relativament desfasats fins a finals del segle xx. Paradoxalment, en l'entrada de l'entorn cultural basc en el segle xxi ha prevalgut la construcció d'imatges que tenen més de vernacle, del propi distintiu, que del pretesament universal. Els elements visuals que ens amalgamen tenen potents instruments per a imposar-se. Aquelles imatges que ens defineixen i ens identifiquen necessiten el poder del simbolisme per a circular entre els membres de la seva clientela."

Bartomeu Marí

Hard Edge són 6 peces de DM resoltes escultòricament reproduint un gest de substracció, una talla longitudinal en algunes de les seves vores. El terme Hard Edge denomina, de manera genèrica, un llenguatge caracteritzat per composicions amb formes geomètriques de cantells afilats. Encunyat originàriament per un grup de pintors californians, Hard Edge, també va ser el títol d'una exposició a la galeria Denise René de París l'any 1964. Una exposició programàtica d'un context al voltant del qual es va desenvolupar l'Equipo 57, que aquell mateix any exposarà per a la darrera vegada a l'esmentada galeria malgrat la seva progressiva dispersió i l'empresonament de l'Agustín Ibarrola dos anys abans.

Les sèries Figures and Prefigurations (Divers) i The Staff that Matters reprodueixen fotomuntatges d'artistes que, procedents de contextos ideològics diferents, arribaran a resolucions formals similars. Les unitats de les sèries comparteixen una plantilla comuna com a farciment per a les figures. Aquesta plantilla retallada és alhora un muntatge de fragments de fotografies que mostren concentracions de gent, preses des d'una posició elevada, la representació clàssica del subjecte col·lectiu i un dels motius d'un altre gènere d'entreguerres, el cartell polític. La tècnica del fotomuntatge permet a l'artista explorar la relació de tensió entre fons i figura, entre forma i contingut i entre estètica i ideologia.

Soft Focus d'Asier Mendizabal, que tracta la superposició del perceptiu amb el polític, és una de les obres més penetrants de l'exposició. Instal·lada en una dels espais que envolten el jardí de Vergini de l'Arsenal, un projector passat de dispositives mostra imatges d'objectes (una roda, una sèrie de forquilles de fusta, vestits etnogràfics) a la paret del fons. Les imatges projectades documenten els fons del Museu de San Telmo de Sant Sebastià, Espanya, i van ser preses originalment per membres de la família Koch, fotògrafs bascos que feien la crònica de la gent de la regió. Mendizabal està interessat no només en la presentació de la identitat que afecten les fotos, sinó també en com els estils visuals particulars, aquí, el "enfocament suau" de l'estètica de la família Koch, les podrien influir. En un breu assaig (imprès en paper per a que els visitants se l'emportin), Mendizabal assenyala una sèrie d'episodis de la història de la interacció del modernisme amb el popular: el seu intent de velar-lo, suavitzar-lo o allunyar-lo, per perseguir tan l'objectivitat etnogràfica com la imatge més borrosa d'una utopia nostàlgica. Tot i que el subjecte de Mendizabal (la identitat basca) està lluny de Venècia, els seus temes no ho són. La complexa història de Venècia amb el modernisme (i amb els modernismes d'altres pobles, com a teló de fons, provocació, imatge) està profundament marcada per les metàfores visuals que ofereix la ciutat, les seves vistes canviants, els carrers enredats i la persistent presència d'aigua als canals. Igual que el treball de Tim Davies i Vesa Pekka Rannikko als seus propis pavellons, o l'esvaïment gairebé invisible d'Al-Ani d'un paisatge a l'altre a "Shadow Sites", "Soft Focus" emfatitza no només la vista, sinó també els vels i les òptiques, els punts cecs i les miopies, que la condicionen —i que il·luminen (o enfosqueixen) els seus objectes (i subjectes).

Emily Warner

Per a la seva segona exposició a ProjecteSD, Mendizabal va proposar una nova sèrie d'assemblatges escultòrics que, units i acompanyats d'un conjunt de composicions serigràfiques que reprodueixen fotografies de multituds, qüestionen la idea i la representació del col∙lectiu. Per a això, l'artista utilitza com a eina i base d'experimentació un element gràfic inherent a la tècnica de la impressió offset, el punt de la trama, a la qual recorre tant en els collages serigràfics presentats com a les bases escultòriques que construeix.

Rotation (Moiré, Rome) i Rotation (Moiré, Egin) flanquegen les escultures i d'alguna forma desvetllen el sistema utilitzat per Mendizabal. L'artista ens remet aquí de nou a imatges de congregacions multitudinàries que històricament adquireixen una presència fonamental en l'imaginari modern amb l'adveniment de la fotografia i de la circulació de les primeres fotografies en revistes il∙lustrades. En aquestes peces l'artista repeteix en quatre gestos la mateixa imatge, però en cada quadrant aquesta apareix diferent. L'element formal que les fa diferents no és més que la rotació deliberada en cadascuna d'elles dels punts de la trama que construeix la pròpia fotografia impresa, que fa que els petits caps que formen la imatge, es deformin fins a fer‐les una massa impossible de reconèixer.

La doble projecció Das Unbekannte Spanien/España, tipos y trajes consisteix en una sèrie de diapositives d'imatges extretes de dos llibres de fotografia, un del fotògraf espanyol pictorialista José Ortiz Echagüe i un altre del fotògraf alemany Kurt Hielscher.

Tots dos artistes, coetanis, es van dedicar, des d'òptiques diferents, a documentar el territori espanyol, els seus monuments i les seves gents de començaments del segle XX. La fotografia de viatge es va convertir en una pràctica habitual gràcies a les noves possibilitats de la fotografia sorgides en aquell moment i es va estendre a altres territoris i nacionalitats.

Mendizabal no es limita a presentar les imatges de forma seqüencial. Una vegada més, actua superposant, entrellaçant les dues projeccions, generant una distorsió que no és casual, sinó que afegeix una subtil significació al tema del qual s'ocupa l'exposició en totes i cadascuna de les peces; és a dir: la dificultat de vincular forma amb contingut i de representar la realitat. En paraules del propi artista: “la contradicció sempre present en l'articulació de la política, la impossible conciliació entre l'àmbit individual i el col∙lectiu”.

A Woodcut (Modest Imperative), Asier Mendizábal aprofundeix en la relació entre forma artística i ideologia, en aquesta ocasió mitjançant una reflexió sobre la tècnica de la xilografia. L'obra és un gravat en tres parts que té el seu inici en una xilografia xinesa original del període de la Revolució Cultural, que s'ha descompost en els seus tres camps de color. Una imatge tradicional xinesa que fa referència tant a la seva tècnica com a l'escena representada, es converteix en la font que l'artista pren per revelar els conceptes clau sobre el control de la representació a la Xina de Mao. Tot i ser una obra bidimensional, la presència implícita de la fusta dota l'obra d'una qualitat escultòrica que enllaça amb la tradició de l'escultura basca i les pràctiques del grup Estampa Popular.

El corpus de treball que configura Concavitat, la tercera exposició d’Asier Mendizabal a ProjecteSD, sorgeix de la investigació que l’artista va desenvolupar durant el projecte Zarigüeya/Alabado Contemporáneo a Quito (Equador) i que conclou amb l’exposició individual Problemas de estilo y vasijas de barro presentada en el Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado de Quito a l’abril del 2016.

Mendizabal segueix amb el procés d’anàlisis de les relacions entre forma, discurs i ideologia a través de la història de la modernitat. En aquesta ocasió l’artista centra el seu interès en els orígens de les col·leccions arqueològiques i etnogràfiques desenvolupades durant el període colonial i post-colonial en els segles XIX i XX i en territori llatinoamericà. L’artista utilitza com a font per a generar aquest corpus d’obra una sèrie de treballs realitzats pel científic francès Paul Rivet durant l’expedició coneguda com la Segunda Misión Geodésica Francesa en Ecuador a inicis del segle XX, posteriorment recopilats en la monumental publicació Ethnographie Ancienne de l’Equateur de 1922. Mendizabal treballa, per una banda, a partir d’una sèrie de fotogravats en els quals es reunien centenars d’atuells de terracota precolombins, i per una altra, amb materials resultants d’estudis antropomètrics de cranis humans.

En paraules del mateix Mendizabal: “No deixa d’haver-hi, en la fe ingènua de qui vol endevinar l’evolució de la intel·ligència a través de la forma del seu recipient, una correspondència amb la intuïció formal que adscriu tan habitualment metàfores antropomòrfiques a atuells i altres contenidors. La capacitat d’allotjar alguna cosa, la concavitat, com a símbol que es fa més o menys figuratiu en forma de ventre, sexe o crani.”

Els gravats de Rivet compilaven atuells classificats, no tant pel seu origen o datació sinó per les seves similituds formals. Les imatges es disposaven sobre el fons blanc de la planxa configurant constel·lacions arbitràries, producte d’aprofitar el format de la làmina per a la impressió. Un tractament similar podem observar en les recopilacions visuals de cranis d’individus de diverses cultures, en gravats o fotogravats i disposats també sobre fons blanc. Aquestes eren publicacions habituals fins ben entrat el segle XX, en el context de l’antropologia del moment, abans que l’etnografia fes de l’artefacte cultural i no de les diferències físiques el subjecte del seu estudi.

Les peces "Limbo" consisteixen en un desenvolupament de l'obra amb què va participar a la Biennal de São Paulo 2014. Titulada Agoramaquia (el caso exacto de la estatua), l'obra estava composta per cinc grans peces de ferro i cautxú que informaven directament d'una obra perduda del també escultor basc Jorge Oteiza (1908-2003). En una aproximació especulativa a l'obra d'Oteiza, les peces de Mendizabal eren plans perforats, com a traspassats per cilindres. Jugant amb la simulació d'un espai interior i amb el binomi ple-buit, aquestes peces no només van consolidar la noció d'escultura com un procés de desocupació espacial -concepte bàsic d'Oteiza, aquí exemplarment complert- sinó també assenyalant les paradoxes presents a les obres del paisà: l'impuls de crear mitjançant la resta, el desig d'afirmar mitjançant la negació i, en definitiva, la missió de fer ciutat mitjançant l'escultura. Les obres "Limbo" mantenen el plantejament formal anterior, però inverteixen la seva escala i n'adapten la materialitat. Dúctils, translúcides i molt més modestes en mida, són instàncies, estats d'una transformació que assenyala un moviment doble i paradoxal: la revelació gradual de l'estructura escultòrica i la desaparició lenta però progressiva.

La primera presentació del treball d'Asier Mendizabal a ProjecteSD va ser una exposición amb l'artista belga Koenraad Dedobbeleer. Mendizabal i Dedobbeleer es coneixen des de 1997. La seva relació personal, les seves afinitats i el profund coneixement que cadascun té del treball de l’altre van ser raons de pes per a proposar-los realitzar una exposició conjunta. Aquesta va ser una excel·lent ocasió per a presentar per primera vegada a dos artistes de la galeria. L’ exposició que vafrem presentar no era un projecte en col·laboració sinó un intent d’elaborar una presentació de treballs en el espai expositiu.

La Ruota Dentata (Roda dentada) és una escultura de ferro i formigó en quatre parts que sembla una roda dentada sobredimensionada. Amb aquesta estructura simple, l’ escultura fa referència a una icona precisa. Ruota dentata era el logotip i el títol publicat per l’artista futurista Vinicio Paladini en 1927 en el que hi va recollir, a mode de manifest, les idees del Moviment Imaginista, una branca radical d’esquerres escindida del futurisme de dretes. Mendizabal rescata aquest símbol icònic d’un moviment artístic marginal i quasi oblidat, i li dona una dimensió important, com en un intent fetitxista de reutilitzar una forma de representació, no exempta d’intenció.